Entretien avec Olivier Poumay

OP image001Pour amener l’entretien que j’avais eu avec Thierry Crommen (H2F n°16) j’avais cité les autres noms qui viennent en premier à l’esprit quand on pense Belgique et harmonica : ‘Toots‘ Thielemans, Steven de Bruyne et bien sûr il y a aussi Geneviève Dartevelle (membre H2F),  la spécialiste du blues. Le sujet du présent entretien est un harmoniciste belge; connu aussi en France mais surtout auprès des passionnés qui auront eu le plaisir de l’écouter au festival d’harmonica de Condat-sur-Vienne. J’ai appris à le connaître, au travers de ses messages passionnants et passionnés via la « mailing liste » Internet Harmonicaland, mais aussi de le rencontrer quelques fois « en vrai »   . À chaque fois, j’ai eu l’amusement de constater qu’en effet, il ne vole pas sa réputation de bavard. Vous en connaissez beaucoup vous des passionnés pas bavards sur leur sujet de prédilection  ? Alors quoi ?! Chaque échange que j’ai eu avec lui était tellement riche, que j’ai trouvé important de lui demander de s’exprimer, confiant du résultat auprès des membres de H2F. Je vous incite à lire l’intégralité de cet entretien, qui devrait intéresser les musiciens ! Je suis convaincu que tout musicien vraiment ouvert le relira même    ! Parce que Olivier a un parcours qui me semble atypique, « qu’il en veut », et surtout pour son approche de la musique très créative et intéressante pour qui veut bien prendre le temps de lire ou écouter (vive l’ouverture   !)…


Patrice Rayon> Peux-tu nous décrire ton parcours ? D’où te vient ton intérêt pour l’harmonica…

Olivier Poumay> Attention, je suis un bavard et le chemin est sinueux, ça va être long . 
Mon intérêt pour l’harmonica est très précoce. À six ans, mon parrain m’a demandé ce que je voulais comme cadeau. J’ai répondu « un harmonica, un vrai, pas un jouet ». Quand je l’ai reçu, il m’a dit d’y faire attention. Il a ajouté : « S’il tombe, il casse et il sera foutu ». C’était un « trémolo ». Un jour, il est tombé. Comme je ne savais pas jouer, j’ai cru qu’il était cassé. Bref, l’instrument est resté dans un tiroir.

 

Pat Rayon> Fin de l’histoire ? L’article le plus court jamais écrit    ?

Oliv Poumay>  Cela aurait pu être la fin. En effet. Mais non !  Plus tard, j’ai voulu échanger un jouet très coûteux contre un vieil harmonica sans valeur. Le père de mon pote est allé trouver le mien pour dire que je me faisais rouler. Je n’avais pas la notion des prix. C’était un signe du destin. Je suis musicien et mon pote est indépendant. Enfin, je ne sais toujours pas d’où me vient cet intérêt pour l’instrument…
Mes parents chantaient dans une chorale. Et, mon père, instituteur, avait créé et dirigeait celle de l’école. J’en faisais partie. La chorale, c’était une bonne école. D’une part, en chantant dans un ensemble vocal, on écoute les autres tout en gardant sa voix et l’on a, inconsciemment, une première leçon d’harmonie et de conduites de voix. D’autre part, ce sont les premières expériences de la scène, avec, pour moi, une position de soliste sur une ou deux chansons.

La culture musicale familiale était étrange. Malgré cette pratique, il n’y avait pas grand-chose pour écouter la musique. Il y avait un tourne-disque bon marché et quelques vinyles, la plupart sans intérêt. Je crois que je n’entendais la musique que quand ma mère faisait le ménage. Elle écoutait à fond de la pop Anglaise, Bécaud ou Starmania. Nous n’allions jamais au concert. Et la musique était quasi absente du quotidien. Ado, j’ai acheté une chaîne hi-fi et je me suis de plus en plus baigné dans la musique. 

Ma mère jouait aussi du piano. Par contre, il n’y en avait pas à la maison. Elle l’avait donné à la salle des fêtes. Elle estimait qu’elle y passait trop de temps à la place de faire le ménage. Je lui en ai voulu. Quand il y avait un piano quelque part, elle s’isolait pour jouer. Le reste n’existait plus. Je me mettais dans un coin et je l’écoutais. 

Comme quoi, on ne peut pas vraiment dire que je sois né dedans, ni à côté d’ailleurs.  

OP Olivier et Guy WernerLors des fêtes du village, il y avait un guitariste, Guy Werner, qui accompagnait les chants à boire et autres. Parfois, il jouait un morceau en solo. C’était un super musicien. Un enfant de la balle, comme on dit. Il avait une formation classique et jazz. Je l’ai vu accompagner des chanteurs en concert et à la TV. Enfin, c’était un musicien, pas un animateur de feu de camp. Il m’a appris quelques trucs sur sa guitare. C’est aussi sur une de ses chansons que j’ai enregistré la première fois de l’harmonica ; c’était au chromatique. Quand il est parti en coopération en Afrique, il m’a donné sa gratte. C’est une personne qui a été déterminante dans ma vie. 

À neuf ans, je voulais apprendre à en jouer. On avait dit à mon père que je devais faire l’Académie (en Belgique, c’est l’école officielle de musique). Malheureusement, on était obligé de faire deux ans de solfège avant de toucher l’instrument. C’est un peu comme si on apprenait à lire et à écrire avant de parler. Je n’ai fait qu’un an. Cela m’a découragé. J’ai cru que je ne pourrai jamais faire de la musique. Des années plus tard, j’ai découvert que l’on pouvait apprendre différemment. 

J’ai appris quelques mélodies sur un harmonica. Un jour, alors que je jouais à une veillée, autour d’un grand feu (c’est un peu cliché, je sais ) une connaissance m’a donné six « trémolo », de tonalités différentes, montés autour d’un axe. Je préférais quand même mon « Richter » (pour les non-initiés, c’est un « harmonica blues »). Mais le « gros » venait bien à point. Comme il y avait six tonalités, je pouvais accompagner plus de chansons. Je l’ai utilisé pour mon premier enregistrement en studio, pour un 45 tours, et les premiers passages en TV. C’était pour un morceau dans l’esprit « musette ». Le son de cet harmonica fait penser à l’accordéon. Il convenait à merveille. Je ne l’ai plus utilisé depuis.

PR> Serait-ce que tu as évolué techniquement pour avoir besoin de moins de tonalités ?

OP>  Non, c’est le type d’harmonica qui ne me plaisait pas. Je me sentais limité dans le répertoire. Et puis, je préférais les notes pures, mieux encore, le côté expressif du diatonique « blues », que je commençais à maîtriser, ou la richesse mélodique du chromatique. Je n’ai plus eu besoin non plus d’utiliser cette couleur « musette ». 

Au diatonique, je joue toujours en changeant d’harmonica en fonction des tonalités et des couleurs que je veux donner à un morceau. Je ne réfléchis pas en termes de positions, même si en fin de compte on peut relier mon choix à cette approche. 

Le chromatique a cet avantage de ne pas devoir changer d’instrument en fonction des tonalités. Certains diront que le « diatonique Richter » non plus. Mais je suis d’une époque où l’on ne parlait pas encore d’overnotes. 

Bref, un jour, j’ai rencontré un gars qui faisait des altérations. J’ai été fasciné. Après des mois de tentatives, j’y suis arrivé comme par magie. Je n’avais ni prof, ni méthode. Je reproduisais l’intro de « School » de Supertramp sur un harmonica en D si je me souviens bien. L’harmonica y est simple et efficace. Si je devais me référer à une musique de ma jeunesse, ce serait le rock progressif (Pink Floyd, Supertramp, Yes, Kayak, Saga, Ange…). J’ai eu aussi ma période hard-rock. Mais ça m’a moins marqué musicalement. 

Le mandoliniste de musique country, Jean-Pierre Woos, m’a fait découvrir Jean-Jacques Milteau. J’ai acheté deux LP (« Long Player » pour les plus jeunes d’entre nous, ce sont les albums vinyles de 30 cm de diamètre. L’équivalent du cd d’aujourd’hui avec une douzaine de morceaux) et une méthode. C’était le début d’un vrai travail de musicien. J’ai commencé à travailler l’harmonica sérieusement, en suivant la méthode. Mais je recopiais aussi d’oreilles des morceaux issus des disques. J’avais une vieille platine Dual qui pouvait tourner en 16 tours. Le 33t écouté en 16t est deux fois plus lent et une octave plus bas. C’était pratique pour les phrases rapides. En plus, Milteau est très précis et clair. À cette tessiture et cette vitesse, il était difficile de différencier la guitare et l’harmonica.

PR> Tu veux dire que ta principale référence, ça a été Milteau de par ses méthodes ?...

OP dualOP> Je ne sais pas si c’est la principale. Dans tous les cas c’est la première. Je ne me suis pas limité à Milteau. Un ami de mon père m’a prêté un vieux vinyle, un 33t d’un demi-centimètre d’épaisseur, introuvable, de Sonny Boy Williamson (je ne sais plus lequel des trois). Je l’ai enregistré sur une cassette. (Eh oui, ça ne nous rajeunit pas tous ces supports ). J’ai recopié beaucoup de parties d’harmonica hors du disque. Je me rappelle que le premier morceau était en E. L’occasion d’acheter un harmo en A, bien grave, je l’adorais. J’aime toujours les tonalités graves. Il y a eu également : Charlie McCoy, Sugar Blues, Sonny Terry, Magic Dick, Paul Butterfly, Lee Oscar et d’autres.

PR> Là c’est la période de tes débuts, amateur, où tu jouais seul…

OP> Oui, en quelque sorte. Encore que mon récit ne soit pas scrupuleusement chronologique. Ce serait trop compliqué de faire des liens entre les événements. 

Très vite après avoir choisi de travailler sérieusement cet instrument, j’ai répété avec d’autres musiciens (je pense que ça devait être en 1987). Mais, ça n’a jamais donné d’opportunité scénique, ni d’enregistrements. Cependant, c’était très motivant et enrichissant. 

À un anniversaire, j’ai joué « Amazing Grace » en solo. Puis j’ai entendu une guitare m’accompagner. C’était Guy. Il utilisait de superbes accords avec des tensions*A un accord de 3 sons (do, mi sol) on peut ajouter la 7em (si) mais aussi d’autres notes : la seconde (ré) ou la sixte (la). Ça donne des jolies couleurs.. Il y avait du silence et les gens écoutaient. J’ai eu la chair de poule et les larmes aux yeux. C’est une sensation que je recherche toujours. Aujourd’hui encore, si je joue ce morceau devant ma mère, elle pleure, littéralement. C’est sans doute de là que me vient la recherche de couleurs d’accords enrichis dans mes compositions. 

À 17 ans, j’étais présent quand Jean Dujardin a proposé d’organiser le festival de musiques country. Durant plusieurs années, j’y ai travaillé comme bénévole. C’était l’occasion de rencontrer des harmonicistes comme Charlie McCoy, Ange Amadeï ou Xavier Decock. On m’a présenté à Thierry Crommen, qui m’a fasciné. J’ai rassemblé mes économies et j’ai acheté ma première série d’harmonicas diatoniques dans tous les tons. C’était des « Special 20 ».

PR> C’est amusant car pour l’instant tu n’as pas parlé chromatique…

OP> Oui, il est arrivé plus tard. Un jour, on m’en a prêté un, je m’y suis essayé. À la RTBF, à la télévision, il y avait le « télétexte ». Je me fichais des informations. Mais la musique y était variée. Et je jouais sur tout ce que j’entendais, en essayant de reproduire instantanément les mélodies et en improvisant un peu. J’étais charmé par cet instrument qui me permettait de tout jouer. Puis, il y eut un superbe morceau d’harmonica. J’ai téléphoné à la RTBF pour demander de quoi il s’agissait. C’était Toots Thielemans.

PR> Tu continuais à travailler seul dans ton coin ?…

OP> Oui, j’ai commencé le chromatique avant de jouer dans des groupes. 
Un jour, j’ai acheté une guitare folk, bien décidé à m’y mettre. La précédente, la classique, avait souffert du temps et de ne pas avoir été utilisée. Elle était devenue injouable. J’ai demandé à un pote de m’apprendre à en jouer. Après quelques séances, je lui ai dit que j’étais plus avancé à l’harmonica et que l’on pouvait jouer ensemble. C’est ce que l’on a fait. Et hop ! Une nouvelle guitare laissée dans un coin. Enfin, je jouais quelques accords de chansons de temps en temps.

PR> Tu n’as pas été tenté par les stages d’harmonica et cours en groupe ?…

OP> Des cours, il n’y en avait pas. Par contre, je me suis inscrit avec un ami au stage de Virton. Finalement, il n’est pas venu. De mon côté, j’ai eu cours avec Thierry. C’est là que j’ai décidé d’en faire mon métier et de travailler l’instrument sérieusement. J’ai travaillé comme un malade durant tout le stage, comme pour rattraper le temps perdu. Je ne m’arrêtais que pour manger et dormir. Et encore, je ne dormais pas beaucoup. J’avais 20 ans et je ne voulais pas perdre une seconde. C’était devenu vital et obsessionnel. Je sélectionnais les cours pour ne pas perdre mon temps à écouter ce que je connaissais déjà. Je devais travailler 15h par jour (certains disent que c’était plus que ça). J’avais la main dans le plâtre et j’avais fait une entaille pour tenir l’instrument. En fin de stage, j’avais les lèvres en sang. C’est là que je me suis procuré et que j’ai commencé à travailler l’harmonica chromatique (un 64 chromonica). Je répétais dans un local où il y avait une belle réverbération de cathédrale. C’était très agréable. C’est plus tard que j’ai compris que pour travailler le son, il fallait travailler dans une pièce mate. Si ça sonne dans une garde-robe, ça sonne partout.

PR> Les stages te donnent souvent du travail pour l’année    ! Qu’est-ce que ça devait être rentré chez toi    ?!!!…

OP> Je pense que le stage donne du travail pour une vie. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre tel ou tel nouveau morceau. Il s’agit avant tout d’apprendre une démarche de travail. Si tu apprends à relever un morceau d’oreille lors du stage, tu continues à le faire sans que l’on te dise ce que tu dois relever. Si tu apprends à travailler une gamme, d’une manière ou d’une autre, tu apprends l’existence d’autres gammes et tu es armé pour les travailler. 

C’est comme ça que je l’ai ressenti. Et puis c’est comme ça que j’ai envisagé mon propre travail pédagogique. Avec le temps, j’ai découvert les limites de ces techniques de travail. La réflexion sur la musique fait évoluer aussi la manière de travailler. Aujourd’hui encore, mon travail évolue. Mais ça c’est encore un long débat. 

Enfin, c’est vrai, rentré chez moi, je consacrais minimum une heure au diatonique et une heure au chromatique. Cela a duré comme ça des années. Au grand dam de ma femme. On allait chez quelqu’un ou bien on se promenait, et je disais : « Il faut que l’on rentre, je n’ai pas travaillé aujourd’hui ». Je suis retourné voir mon prof deux ou trois fois. Après quoi, il m’a dit qu’il ne voyait plus ce qu’il pouvait m’apprendre. Je crois qu’il était trop modeste. Il est vrai que j’avais acquis une bonne technique (pour l’époque). Mais j’avais encore beaucoup de travail en harmonie ou en rythme. Je n’avais pas le niveau pour assurer dans un groupe. 

PR> S’il s’agit de Thierry je confirme qu’il est modeste , c’était aussi mon prof … 

OP> Déjà à cette époque, et ça a continué pendant des années, je fréquentais les pianos-bars de Liège (La Note, Les Caves De Porto, Le Music-Hall). J’avais un besoin insatiable de jouer. J’y étais toujours le bienvenu. Ne connaissant pas les morceaux, j’improvisais des contre-chants et des solos d’oreilles. C’est une fameuse école. On est obligé d’écouter les autres, de réagir instantanément à tout ce qui se passe harmoniquement, rythmiquement, mélodiquement et face aux interventions. Je n’avais peur de rien. Parfois, c’était de l’inconscience, même du suicide. Mais je ne regrette rien. Cela a développé des qualités que je n’aurais pas eues autrement. 

Jean-Pierre Catoul (Feu le violoniste de renom) m’avait dit : « Quand on sait jouer du jazz, on peut tout jouer ». J’étais attiré par la variété. Je me suis inscrit à l’Académie de Jazz d’Amay pour l’harmonie et les cours d’ensemble. Le virus a pris. C’est là que j’ai écrit mon premier morceau. Déjà, la composition était un support pour comprendre l’harmonie. On apprend un chemin harmonique. J’essayais déjà de faire autrement… et que ça sonne. 

Pierre Vaiana, le professeur de saxophone m’a proposé de me prendre comme élève. Le niveau de ses cours était très élevé et d’excellente qualité. Je pensais qu’avec un niveau plus élevé, j’en aurais encore mieux profité. En plus, il m’a soutenu comme personne ne l’avait jamais fait auparavant, en me recommandant, en me prenant en particulier chez lui… puis en jouant dans mon groupe. 

PR> Tu t’es donc mis au saxophone ?!! Harmo diatonique, chromatique, guitares, saxophone…Tu cumules les instruments ?!… 

OP P8140027OP> Avec Pierre je ne jouais pas de saxo. Je jouais juste de l’harmo (principalement chromatique). Je n’en étais plus à apprendre l’harmonica, mais bien la musique, l’improvisation, la lecture, la mise en place, l’harmonie…

Mais tu as raison, je me suis mis un jour au saxo pour avoir plus de chances d’entrer dans un groupe.
 

Et, en plus, au conservatoire, on avait des cours de piano, enfin « harmonie pratique ». C’était obligatoire pour ceux qui n’étaient pas inscrits en guitare ou au piano. De ma promotion, j’étais le seul à avoir réussi cet examen. J’étais déjà conscient de l’importance de cet instrument pour la perception harmonique et l’improvisation. Aujourd’hui, il vient bien à point pour la composition. J’en ai joué sur scène avec un groupe de blues-rock. 

Un jour Toots m’a demandé si je jouais un autre instrument polyphonique. C’était pour lui un élément crucial pour être un musicien accompli (Grégoire Maret joue de la guitare, Antonio Serrano du piano, Toots, de la guitare, Charlie McCoy du banjo, Hendrik Meurkens, du vibraphone, Howard Levy, du Piano…). Il n’y a rien d’extraordinaire à ça.   

Mais bon, les instruments que je maîtrise le mieux aujourd’hui sont, dans l’ordre, l’harmonica chromatique, le diatonique, la guitare, le piano et le saxophone. Je reste un harmoniciste avec des notions dans d’autres instruments. 

Je pense que le plus difficile, ce n’est pas d’apprendre un instrument, mais d’apprendre la musique. Il y a tellement de choses à étudier en parallèle ! Heureusement, on maîtrise beaucoup de choses sans les travailler. Juste par la pratique ou l’écoute. Mais si on veut vraiment avancer, ça demande une bonne organisation. 

Je partageais mon travail en séquences minutées selon le temps que j’avais à y consacrer : lecture, rythme, technique, harmonie, répertoire. J’aurais voulu jouer du jazz avec le diatonique, qui est plus expressif. Mais à l’époque, je ne connaissais toujours pas l’existence des overnotes nécessaires pour cette musique. Je travaillais donc au chromatique. Je jouais encore du diatonique dans des groupes, mais pas de jazz.

PR> Je me souviens que les overnotes ont vraiment commencé, en France en tout cas, à partir des années 2003 voire 2005… C’est là que l’on a commencé à avoir plus d’informations là-dessus … 

OP> Moi, c’est une dizaine d’années plus tôt. J’ai lu un article qui parlait des overnotes. J’ai essayé sans succès. Dans un magasin de musique, j’ai rencontré Thierry qui m’a expliqué qu’il fallait régler ses harmonicas. Un jour, je voulais altérer une note soufflée au 7ème trou. Mais j’étais sur le 6 ème. L’intervalle avec la note d’origine m’a surpris. Par la suite, c’est allé très vite. Comme je me déplaçais beaucoup à pied, il m’arrivait de travailler en marchant. Je me vois encore en train de jouer « A Garota de Ipanema » (plus connu sous le nom de : « The Girl from Ipanema »). 

Au chromatique, j’avais recopié du Stevie Wonder. Mais, dès que tu joues un tant soit peu convenablement du chromatique, surtout si tu fais du jazz, on te compare à  Toots. Alors, je refusais de le copier. Je cherchais mon propre style. Je recopiais des trompettistes, des guitaristes, des trombonistes, des saxophonistes… Ce sont mes profs qui m’ont obligé à recopier Toots. C’est alors que j’ai mesuré la force harmonique et mélodique du bonhomme.

PR> Ce qui m’a donné envie d’échanger ainsi avec toi c’est justement ton parcours atypique comparé à nombre d’amateurs d’aujourd’hui… Une approche très intéressante de la musique !… 

OP> Merci. Il est vrai que beaucoup de musiciens se spécialisent, et pas seulement les amateurs.
En dehors du fait d’aimer, à peu près, toutes les musiques (ou du moins d’avoir envie de les comprendre), j’ai pris le pli d’aller chercher partout ce qui pouvait nourrir un jeu plus personnel (également hors de la musique). C’est aussi une façon de ne pas marcher sur les plates-bandes des collègues déjà en place.
 

Ce qui est également passionnant, c’est de voir le lien psychologique entre un musicien et la musique qu’il a choisis. Je n’ai jamais aimé que l’on dénigre une musique en faveur d’une autre. Chaque musique a ses points forts. Il est bon de la rencontrer. C’est comme pour les êtres humains. Qui peut dire qu’un caractère est meilleur qu’un autre ? Chaque qualité a son défaut. C’est la diversité qui équilibre les choses. 

La porte s’est grand ouverte à l’ouverture lors d’un stage à Libramont, dans le Luxembourg belge, avec Steve Houben. J’ai découvert la musique traditionnelle européenne. J’ai pris goût à la musique irlandaise. Après la musique country, c’est l’idiome qui a le plus développé ma virtuosité au diatonique. Et puis, c’est une musique qui me convient mieux d’un point de vue philosophique. J’ai fait quelques concerts dans la région de Galway (Irlande) avec le groupe de Colie Mullin (accordéoniste). 

PR> Les fois où je t’ai rencontré, tu m’as très souvent parlé du rythme ; tu y es très attaché et c’est justement le point faible de l’immense majorité des harmonicistes jouant seuls dans leur coin…

OP>  Je pense que c’est le point faible de tout qui joue seul.
Quand on a un point faible, on doit s’y pencher deux fois plus sérieusement. Il faut faire attention à ne pas délaisser les autres points.

J’imagine le musicien, comme un mille-pattes sur une échelle infinie. Chacun se situe quelque part. Une patte, c’est le rythme, une autre l’harmonie, une troisième le son, la créativité, la mélodie, la vélocité… Je pense qu’il faut veiller à ne pas trop s’écarteler. Cela explique pourquoi j’ai du mal quand j’entends « untel est le meilleur guitariste (harmoniciste, batteur…) au monde » 

Pour remédier au problème de rythme, c’est aussi au stage de Libramont que j’ai découvert les rythmes asymétriques de la mer Egée. Cela m’a bien fait évoluer. Car, le rythme était aussi une de mes préoccupations prioritaires. Cela m’obsédait. 

OP Marcus de Christine CouolonLe problème ne vient pas seulement du fait de jouer seul. Marcus Camu, le batteur d’Alan Stivell, avec qui je jouais, m’a dit que les dyslexiques avaient de gros problèmes de rythme. Il ne voulait pas croire que c’était mon cas. Cela explique pourquoi j’ai dû travailler dur. C’est dans ces moments-là que j’aime mon côté obsessionnel.

Le fait de travailler conventionnellement la musique ne suffit malheureusement pas. Car, quand on a un problème comme celui-là on se focalise dessus et on s’identifie à cette faiblesse. Si vous vous dites que vous allez faire un accident, il arrivera immanquablement. Ce qui vous conforte à l’idée que ça va encore arriver. Cela demande un sacré travail psychologique pour sortir de ce cercle vicieux. C’est un travail sur la confiance en soi. Ce problème provoque aussi du stress. Le stress provoque des tensions musculaires et nerveuses qui perturbent la perception rythmique. Pour ça, il m’a fallu faire de l’eutonie et du yoga pour relâcher tout. Le dernier élément qui m’a profondément aidé c’est de jouer avec un batteur. Dans un premier temps, je jouais seul, puis en duo. Le musicien qui m’accompagnait me suivait (parfois inconsciemment). Avec une section rythmique, c’est toi qui dois être juste. Mais avec une bonne section rythmique, on ne peut qu’être juste. La formule qui demande la plus grande maîtrise, c’est le trio, car il n’a plus la souplesse pour suivre, ni la force pour imposer. On ne peut se reposer sur personne.

Bref, lors du stage de Libramont, j’ai pris une des plus grandes décisions de ma vie, celle d’entrer au conservatoire.

Avec Pierre Vaiana, j’ai découvert que n’importe quel instrumentiste pouvait me faire évoluer. J’avais besoin de professeurs très structurés et pédagogiques pour canaliser ma soif de tout connaître. J’ai téléphoné à Richard Rousselet (professeur de trompette). Il a accepté de me prendre comme élève dans sa classe au conservatoire royal de Bruxelles, section Jazz. 

PR> Non ?! Tu joues aussi de la trompette ?!!!

OP> Non, rassure-toi , j’ai fait mes classes avec le chromatique. Mais, comme il n’y avait pas de professeur d’harmonica, je suis allé chercher quelqu’un qui pouvait me faire aller de l’avant, en l’occurrence un professeur de trompette. Comme je l’ai dit plus haut, on n’est pas obligé de travailler avec un même instrumentiste pour évoluer en musique.

Par contre, tout comme Pierre, Richard joue d’un instrument monophonique soliste. Il y a une nécessité commune du travail à effectuer. Ce qui change, c’est la manière de l’aborder. Par exemple, on ne travaille pas l’harmonie de la même manière quand on joue une seule note à la fois ou quand on peut en jouer 6 ou 10. A ce niveau, Pierre et Richard avaient une approche différente, que je pouvais aborder à l’harmonica.

C’était une période très difficile pour moi. En pleine dépression, j’étais très fragile psychologiquement. L’esprit de compétition qui règne dans les conservatoires et la spécificité de l’instrument m’ont usé. Je ne pouvais pas jouer aussi vite qu’un saxophone, une guitare ou un piano. L’harmonica n’est pas un instrument qui s’impose par son volume sonore. Je me sentais tellement inférieur aux autres que c’en était affligeant. Malgré tout, c’étaient de belles années. Car c’est la réussite au conservatoire qui m’a aussi sorti de cette dépression. 

PR> Mais les années de conservatoire où la musique est écrite en solfège ne t’ont elle pas rendu moins sûre de toi, côté improvisation (non écrite par définition) ? 

OP> Quand un enfant prend un harmonica pour la première fois, il souffle et il aspire dedans avec une spontanéité extraordinaire (c’est une improvisation.) Dès que l’on apprend à en jouer, on la perd. Cependant, quand on arrive à maîtriser l’instrument, on peut retrouver cette spontanéité. Il faut travailler dans ce sens. On joue comme on travaille. 

Ce sont des études de jazz que j’ai suivies au conservatoire. On travaillait autant l’interprétation des thèmes que l’improvisation. Il faut dire que les thèmes sont souvent interprétés de façon assez libre, si on compare avec la musique classique. Mais c’est vrai que, généralement, l’apprentissage de la lecture devient un handicap pour l’improvisation. Maintenant, même si on y perd en fraîcheur, on y gagne en précision et en maîtrise de l’instrument. Pour improviser convenablement, il faut une bonne maîtrise de l’instrument, et surtout au chromatique. Après, il y a des « trucs » dans l’improvisation pour retrouver cette fraîcheur. L’improvisation ne s’improvise pas. Elle se travaille comme le reste. 

Cette liberté m’est venue rapidement avec le diatonique. D’abord sur des morceaux modaux. Et puis dans des tonalités qui ne bougent pas trop. Au saxo, dès le premier jour, je pouvais improviser sur un blues. Par contre au chromatique, il m’a fallu des années de pratique. 

PR> Comment expliquerais-tu qu’il est plus difficile d’improviser au chromatique ? 

OP>  De façon un peu stéréotypée, avec un diatonique, pour improviser dans une gamme donnée, si on a bien choisi son harmonica, il est difficile de jouer à côté. Même si on joue une note qui ne sonne pas très bien, on est certain que celle d’à côté sonnera bien. On résout dessus et c’est dans la poche. 

OP sukarma-15Au saxophone, si on repère des notes qui fonctionnent bien, on mémorise le doigté et il est facile de les rejouer sans se tromper.
Par contre au chromatique, si on veut jouer une note que l’on a repérée et que l’on est un trou à côté (car il n’y a pas de point de repère), il faut une bonne maîtrise de l’instrument pour revenir dans la bonne gamme. Après, c’est devenu un jeu. Quand je sens que je me répète dans une improvisation, je commence parfois une phrase avec une note prise au hasard (enharmonique de préférence) et je vois comment je vais la résoudre. Cela donne une fraîcheur dans le discours et tout le monde se rend compte qu’il se passe quelque chose. Il n’y a rien de pire qu’une musique où il ne se passe rien.  

J’ai toujours regretté de ne pas trouver de méthode pour le chromatique, comme il en existe pour le diatonique. J’avais commencé à en écrire une. Et puis, je n’étais plus tout à fait en phase avec ce que j’avais fait. Et je n’ai plus eu le temps pour continuer. J’avais d’autres priorités. 

Au conservatoire, j’étais « condamné à réussir ». C’était une question de vie ou de mort. J’usais un chromatique tous les trois mois. Après trois ans (je ne pouvais pas faire plus étant marié,et père de deux enfants), j’ai eu mon « premier prix d’harmonica jazz » décerné par le conservatoire royal de Bruxelles : une consécration pour moi, qui ai toujours cherché la reconnaissance. En réalité, j’ai reçu un « premier prix de trompette jazz ». À l’administration, ils m’ont dit que l’harmonica n’existait pas parmi les instruments. J’ai écrit au directeur qui me l’a changé en « premier prix d’harmonica jazz ». Grâce à ce papier, je peux désormais donner des cours de musique dans des écoles officielles (mais pas d’harmonica puisqu’il n’existe pas ).

PR> Je t’ai rencontré plusieurs fois en France, mais rarement en Belgique lors d’événementiel autour de l’harmonica…c’est étrange, pourquoi ?!?…

OP> En effet, je me suis tenu loin du milieu des harmonicistes. Je ne m’y sentais pas le bienvenu. Alors, j’ai trouvé du soutien dont j’avais besoin ailleurs. Pour ça je devais aussi quitter ma ville natale, Liège. Je ne regrette absolument rien. Cela m’était nécessaire pour grandir. Je suis allé chercher dans d’autres musiques les expériences qui m’ont enrichie. Mais surtout, je suis allé chercher la reconnaissance et le soutien dont j’avais besoin.
La reconnaissance, c’est sans doute ce que j’ai toujours recherché avec beaucoup de maladresse.
 

PR> Tu me permettras de remarquer qu’en Belgique, d’un point de vue français, la reconnaissance des concitoyens paraît souvent bien maigre; comme si on n’y croyait pas…Je ne pense pas que ce soit un sort qui te soit réservé. Toots a dû s’expatrier aux USA, Thierry Crommen mériterait d’être bien plus cité. Un complexe belge ???… 

OP> Je crois que les choses sont plus complexes que ça.
D’une part, on est dans une société, en Belgique et à l’étranger, de jeunisme et de vieillisme. Il y a peu, j’ai été invité à la première d’un documentaire où je faisais une apparition (jusque-là, pas de rapport). Je prenais conscience de ce phénomène. Une femme a présenté un projet culturel « extraordinaire » qu’ils ont organisé à Istanbul. Il s’agissait de réunir de très vieux chanteurs avec de très jeunes musiciens du monde entier. Cela illustre bien la tendance : les vieux, les jeunes et ailleurs. Les programmateurs, les institutions et les médias mettent en avant les jeunes comme si on cherchait le nouveau Mozart. Pourtant, j’en connais beaucoup qui avaient une ouverture sur toutes les scènes étant jeunes et qui, aujourd’hui ont disparu ou, au mieux, font une carrière discrète. Et puis, on donne la part belle aussi aux vieux (ou « fil(le)s de ») pour réveiller une certaine nostalgie. Par contre on passe à côté de l’âge le plus abouti musicalement, l’âge où l’on s’est affranchi de ses maîtres et où l’on est encore en pleine créativité, en pleine possession de ses moyens. Il y a une troisième priorité, ce sont les femmes. Mais ça c’est un autre débat.
 

D’autre part, il y a 4 à 5.000.000 de francophones en Belgique. Culturellement, quand on est en Flandre, on est à l’étranger. On a vite fait le tour. 10 gigs sur une saison avec un même groupe en Belgique, c’est une réussite. C’est pourquoi, on est obligés de se tourner vers l’extérieur. 

C’est sans doute une des raisons pour laquelle Toots a fait carrière aux Etats-Unis. L’autre c’est qu’à cette époque, c’est là que se développait le jazz. Et puis, ici, c’était la guerre. Il a d’abord été reconnu, en tant que soliste, en Suède, avant de revenir conquérir les cœurs dans notre petit pays. Il avait déjà 60 ans. Quelle est la part des choses ? A-t-il été reconnu parce qu’il était devenu excellent grâce à ce qu’il a appris Outre-Atlantique ? Ou a-t-il été reconnu parce qu’il l’était par les plus grands jazzmen du monde ? 

Je pense que Thierry a dû aussi être reconnu par Fugain pour qu’il ait la place qu’il a aujourd’hui. Il est difficile pour un musicien d’avoir une meilleure reconnaissance en Belgique que celle de Thierry. Il est plus connu que Milteau et peu de musiciens du même niveau ont sa reconnaissance. Je l’ai vu jouer, par exemple, dans des programmations de jazz, alors qu’il n’est pas un musicien de jazz. Je crois que tous les musiciens le connaissent et le respectent. Par contre, comme je l’ai dit plus haut, ça reste une population restreinte. Il lui faut trouver le même succès à l’étranger. En habitant en Belgique, ce n’est pas facile. 

Je ne crois pas que ce soit particulier à la Belgique d’être plus attentif aux musiciens qui viennent de l’étranger qu’aux musiciens locaux. Mais c’est vrai qu’en Belgique c’est particulièrement fort. Je jouais avec Burning Plague (un groupe important dans l’histoire du rock des années ’70 en Belgique, car il a été le groupe relance de Marc Ysaye avant d’être le batteur de Machiavel et le directeur de radio 21). La nana cherchait les contrats au téléphone au centre culturel de Dison (près de Verviers province de Liège) pour un festival. On lui a répondu « on ne paye que les artistes étrangers, les Belges jouent pour se faire connaître ». Malheureusement, ce n’est pas un exemple isolé. Par contre ça montre combien ce dénigrement est institutionnalisé. 

Même si on retrouve le même phénomène ailleurs, je pense que tu as raison. Il y a un complexe belge. Les gens ne font pas confiance au potentiel qui existe dans leur pays. Peut-être qu’on n’imagine pas qu’il puisse y avoir de grands personnages dans un si petit pays :D Il y a même, comme on dirait, une certaine gêne d’être belge. Le Belge va essayer de dissimuler sa nationalité quand il est à l’étranger, alors que le Français va la mettre en avant. Il faudrait poser la question à un sociologue. 

Peut-être aussi que les gens ont peur de se tromper dans leurs jugements. On peut reconnaître qu’un musicien joue très bien (comme des milliers d’autres). Mais il devient unique et génial quand il a été reconnu par des personnes de références. 

OP Johnas et Olivier de Lyuba NevaCe qui est étrange, c’est qu’il en va de même pour mon auto-évaluation. Je ne pouvais pas compter sur ma famille, qui avait peur de me voir emprunter ce chemin. Quand je joue quelque part et que j’entends des gens du public m’encenser, je me méfie de leur jugement. D’autant plus si des festivals refusent toujours de m’engager, pour des raisons incompréhensibles. J’ai commencé à croire en moi-même grâce à des gens comme : Claude Nobs, directeur du festival de Jazz de Montreux et harmoniciste, qui a sélectionné mon groupe « Upanishads » pour son festival en 2004. Je n’avais rien fait comme démarche pour ça, Il y a eu aussi Palle Danielsson (ex-contrebassiste de Keith Jarrett et un des piliers de la firme de disque ECM, mon label favori, qui joue aussi de l’harmonica) ou Mats Öberg (ex-pianiste de Zappa, mais aussi harmoniciste).

La reconnaissance « harmonistique » la plus forte me vient de Toots. Il m’a téléphoné pour me dire qu’il m’avait recommandé pour des cours.

J’ai été particulièrement touché lorsque Jonas Knutsson (certainement l’un des musiciens les plus en vue de sa génération en Suède) m’a proposé de jouer avec lui en duo…. Et encore plus après le concert, quand on s’est dit que c’était comme si on avait toujours joué ensemble.

Les critiques, mêmes positives, de ceux qui n’ont rien prouvé m’importent peu 

PR> Si tu te souviens bien c’est la première chose que je t’ai dite en privé quand on s’est rencontrés. Je n’avais pas été enthousiasmé par le concert…pourtant je sentais que tu méritais vraiment qu’on s’intéresse à toi…Peut-être aussi parce que je pense être ouvert, et comme toi contre les modèles à appliquer ; l’idée de devenir mini-untel, ou une pâle copie de ce qui existe déjà participant à ce que j’appellerais l’uniformisation de la musique, pour une musique de plus en plus fade… 

OP> Je m’en souviens bien. Tu as ajouté que ça devait tenir du fait que tu n’étais pas un amateur du chromatique à cette époque. Dans ce programme avec Sheng, j’en joue beaucoup. Je m’en souviens parce que tu es la seule personne à m’avoir fait ce genre de commentaire après un concert.

Je pense que, si on s’engage dans ce métier, il faut y apporter quelque chose de nouveau. Si je n’ai pas beaucoup suivi ce qui se passe dans le milieu de l’harmonica, c’est surtout pour éviter les influences de personnalités très fortes. Je devais trouver ailleurs les influences qui pouvaient me construire autrement. J’ai recopié les harmonicistes au début. Après, je les ai évités.

Malgré cela, petite anecdote, en 2001, j’ai enregistré sur un album de Boogie Workers. Le guitariste m’a dit : « on dirait Lester Butler ». Je ne l’avais jamais entendu. Il m’a prêté des CD et je les écoutais dans mon bureau. Ma femme s’est écriée : « tu n’en as pas marre de t’écouter ? ».

Mais pour en revenir à ta remarque, j’ai l’impression que chaque musique a son public. Je pense que les musiques qui m’ont le plus marqué, qui sont restées intéressantes à mon oreille, ce sont celles qui m’ont demandé du temps pour les apprivoiser. Ce sont des musiques qui demandent un minimum d’investissement à l’écoute. Il y a d’autres musiques qui plaisent à la première écoute. Mais elles m’ennuient aussi rapidement.

En même temps, on ne peut pas plaire à tout le monde. Didier Labarre - un percussionniste avec qui je travaille - a fait des tournées avec Mamadi Keita (musique africaine). Ils étaient des stars en Asie et ailleurs. Un jour, ils ont joué à un festival près de Namur (B). Ils se sont fait huer. Le public était là pour écouter Franck Michaël, Claude Barzotti ou Frédéric François. Les gens ne sont pas préparés. 

OP Sheng de Lyuba NevaJe ne te compare pas à ce public, rassure-toi  Je crois que ta première réaction a été une réaction, si pas de rejet, de scepticisme. Je pense que ça vient du fait que l’on ne s’attend pas à entendre ce type de musique dans un festival dédié à l’harmonica. Même si je cherche à faire une musique plaisante et à la fois riche et intéressante, elle reste déroutante pour beaucoup de gens. Mais je constate que le pari est gagné car, à moins que tu aies fait des politesses, tu m’aies dit que tu aimes beaucoup mon disque. Il n’en reste pas moins une musique qui va chercher ses inspirations dans des styles qui ne sont pas du tout populaires (chez nous du moins). 

Au conservatoire, dès la deuxième année, on était obligé de jouer une composition personnelle. La première fois, j’ai utilisé la composition que j’avais faite quatre ans auparavant à l’Académie, « Entre Deux Eaux ». La dernière année, j’ai composé « Dernière Ballade Des Vacances ». C’est une recherche mélodique sur un principe de la musique sérielle développée par Arnold Schönberg, le dodécaphonisme**On utilise les douze notes de la gamme chromatique. Mais on ne peut en répéter une, que si on a joué les onze autres.. En général, cette musique n’est pas très accessible au grand public et sort de la sphère tonale. Ici, j’en ai fait une belle mélodie avec une grille d’accord sur laquelle on peut improviser. C’est un vrai casse-tête harmonique. D’autant qu’il y a d’autres éléments comme la possibilité de garder une pédale (une note qui est tenue ou répétée alors que les accords changent) de G ou une montée chromatique par accord. 

PR> Ouch…Je confirme que ça devient trop technique pour moi. Mais j’espère que la plupart des lecteurs y seront sensibles…

OP> C’est bien. Ainsi, comme pour ma musique, tout le monde peut y trouver son compte 
Oui, une fois que l’on essaye d’expliquer une musique, on se retrouve rapidement à utiliser des termes rébarbatifs.

En sortant du conservatoire, j’ai formé mon premier groupe de jazz. J’étais très conditionné par la tradition. Pour les dix ans de la mort de Chet Baker, c’est devenu un groupe d’hommage au trompettiste. Après un an, les musiciens voulaient jouer mes compositions. Ils connaissaient les deux premières. J’ai redécouvert le groupe Oregon et la production du label de disque ECM. Cela a complètement éclaté ma vision de la musique. Les autres compositions, je les ai sorties les unes après les autres presque honteusement. Ils y ont montré beaucoup d’intérêt et m’ont poussé à continuer dans cette direction. Nous jouions aussi des reprises.

Dans un premier temps, j’écrivais des mélodies avec des grilles d’accords. Mais en répétition, ils me demandaient comment ça devait être joué. Au début, je n’y pensais pas. Alors, j’ai ajouté des éléments sur les partitions pour faire comprendre comment je pensais que ça devait être abordé. Ils n’étaient pas obligés de s’y tenir. Petit à petit, l’écriture s’est complexifiée. Je veille toujours à ce que mes compositions soient accessibles à un public non averti et qu’elles puissent intéresser les mélomanes et les musiciens. Je joue sur les ambiances et le lyrisme tout en proposant des subtilités harmoniques, rythmiques et/ou mélodiques. Je compose au piano. Donc, à la guitare, il y a des choses impossibles à jouer. Mais quand j’ai rencontré Philippe, il pensait que c’était écrit pour le luth ou le théorbe. 

OP pochette sheng pour InternetPR> La dernière fois que l’on s’est vu à Paris tu m’as décrit ton CD Sheng…Je me suis rendu compte que je passais à côté de pas mal de choses à y guetter…Tu peux nous en parler rapidement ?

OP> C’est ce qui fait que tu pourras écouter le cd, 50 fois, et découvrir de nouvelles choses. Le challenge, c’est d’en donner l’envie dès la première écoute

 

Attention, ça risque d’être encore un peu technique

Sans entrer dans les détails, sur le disque de Sheng :

  • « Derrière La Façade » est en 7/4 (la mesure renferme 7 noires, 7 pulsations) assez lent ;
  • « Dernière Ballade Des Vacances », comme je l’ai dit plus haut, est dodécaphonique ; 
  • « Bruxelles Lisbonne » est sur un rythme arabe en 5/4 (5 pulsations par mesure) avec des conduites de voix contraires (quand une voix monte, une autre descend…);
  • « Confidence » composé dans les 3 gammes symétriques diminuées (1/2 ton, ton, 1/2 ton, ton, 1/2 ton, ton, 1/2 ton, ton soit C Db D# E F# G A Bb) avec une influence d’Eric Satie ; 
  • « Didie & Titi » est une simple mélodie de type balkanique en 7/8 (3 pulsation ½ par mesure) (cette musique a une histoire surnaturelle) ;
  • « Matrice » est écrit sur un rythme malien en 11/8 (3 croches, 3 croches, 5 croches par mesure) ; 
  • « Eveil » est une forme de tango en 5/4 en crescendo ;
  • « Des Aires à Rides » commence en canon avec un contrepoint sur une basse gnawa (sud Maroc et Algérie). Il y a aussi ce qu’on appelle un poly-rythme***deux rythmes de métriques différentes joués simultanément. (un musicien joue en 7/8 et l’autre en 3/4). Je l’ai composé pour un groupe de fusion, à mi-chemin entre cette musique et la musique occidentale ;
  • « Cumulonimbus » ce sont des triades majeures sur une pédale de basse suivit d’une mélodie qui se décale par rapport à l’accompagnement (c’est aussi une forme de poly-rythme); 
  • « Avignon sur Krône » est un blues mineur qui est écrit pour ne pas que ça s’entende ; 
  • « Entre Deux Eaux » entre deux modes ;
  • « La Fagne » il y a du contrepoint et une recherche dans les arpèges du luth (au départ au piano). 

PR> On est souvent tenté de classer ou cantonner les musiciens dans des styles… Et toi ?

OP>  Moi ça va… :D  Et de tout temps, il y a eu des musiques qui sortaient des classifications en vigueur à l’époque.

On me demande souvent de définir le style musical. D’après un ami journaliste de jazz, on parlerait de « nouvelle musique improvisée », alors qu’il y a beaucoup d’écritures. Il s’agit d’une des branches contemporaines du jazz.

L’histoire a souvent figé les styles. Prenez la musique de « variétés ». C’était très varié en fonction des habitudes musicales, il y a 20 ans. Il s’agit aujourd’hui d’un style spécifique qui n’est plus très varié musicologiquement parlant. La « fusion » correspond clairement à un métissage de styles. Cependant, cette musique a figé ses codes. La musique du monde vient des quatre coins de la planète. Mais elle est la photo d’un endroit. Chaque style est « de la musique du monde » quand il est joué ailleurs. Ma musique est un mélange de tout ça dans sa véritable acceptation. C’est une forme de « jazz » (même s’il n’y a pas le swing), de « fusion », elle est « écrite » « classiquement » avec des cadences « improvisées » en reprenant une « variété » d’éléments stylistiques « du monde » et d’ici. 

PR> Ca paraît très intellectuel tout ça…pourtant c’est passionnant et je partage !...

OP Philharmonique de Christine Couolon

OP> Et pourtant, ce n’est pas une musique que l’on pourrait qualifier d’intellectuelle. Si on commence à expliquer le blues, son fonctionnement, ses règles, ses variantes… ça semblera toujours intellectuel. Mais cette musique ne l’est pas puisque, ce qui est joué, l’est en fonction du ressenti.  

Il y a un côté intellectuel dans l’apprentissage. Mais, au moment de composer, je n’écris que ce que j’entends. Parfois, la théorie vient à la rescousse. Maintenant, quand on joue, même s’il y a des partitions, ça reste souple et le plus ressenti possible.

Je n’aime pas la musique intellectuelle. Tu sais, quand on écrit ou joue les choses parce que théoriquement ça s’explique, mais que ça ne fait pas appel au ressenti et que ça ne délivre pas de message émotionnel. J’ai joué avec des musiciens de blues qui jouaient les bonnes notes au bon moment avec le bon son. Mais ils n’écoutaient pas les autres et les riffs, aussi variés soient-ils, ne chantaient pas. Oui, le blues peut être intellectuel et le jazz contemporain ressenti (et vice-versa). 

PR> En revenant rapidement sur ce que j’appelle le complexe belge, j’ai remarqué que tu cites souvent des noms connus, comme des crédits, comme si tu avais peur que l’on t’accuse de voler les mérites qui te reviennent… En final tu n’as pas peur que cela finisse par être mal compris et interprété ? Tu y as déjà pensé ?...

OP> Je n’y ai jamais pensé. Mais c’est amusant, j’ai un ami qui écrit des essais de critique sociale. Ses livres sont truffés de références. Tu me montres que j’en fais de même. C’est peut-être une manie de chez nous.

J’estime qu’il faut rendre à César, ce qui appartient à César. Tu m’as demandé de décrire mon parcours. Un musicien, même le plus singulier, ne se fait pas tout seul.

C’est peut-être une erreur. Mais je crois qu’il est plus intéressant à montrer comment le travail s’est fait, par quelles rencontres… que de venir et exposer mes réflexions de façon ex cathedra. J’ai souvent été passionné par des interviews ou des échanges avec des musiciens qui me racontaient leurs rencontres et ce qu’ils en ont retiré. Quand tu parles avec Toots, il te tient une heure au téléphone et te raconte ses histoires avec Parker, Miles, Georges Shearing… Je trouve  ça passionnant.

On peut toujours être mal compris. Le meilleur moyen de s’en préserver, c’est de ne rien dire. De toute façon, quoi que l’on fasse, d’autres peuvent toujours trouver le moyen pour critiquer. Ce qui peut plaire à l’un va horripiler son voisin. Mais je l’avoue, je n’ai pas réfléchi à l’impact de mes propos. Et après réflexion, je n’en sais toujours rien. 

PR> Tu as des projets en cours ? 

OP> Pour des raisons idéologiques, je n’aime pas beaucoup le mot « projets ». Disons que je travaille sur de nombreux répertoires. 

Le fait d’avoir joué dans un philharmonique sur une pièce et en présence de François Glorieux (arrangeur de Michael Jackson, Paul McCartney…) sur « Manhattan pour piano », j’ai eu envie d’écrire un concerto pour harmonica. Puis, j’ai pensé que ce serait pour Sheng (mon trio) et orchestre. Mais finalement, j’ai délaissé cette composition, faute de temps. 

Par contre, depuis un an, je travaille sur un répertoire de musique classique avec une super pianiste russe, Lyuba Neva, spécialisée dans l’accompagnement, issue du conservatoire supérieur de l’ex-URSS en Moldavie. Il n’y a pas besoin de faire un dessin. C’est du top niveau. Nous couvrons trois siècles de musique écrite. J’apprends là une certaine rigueur. C’est la première fois que je travaille aussi fort dans les détails. Ma lecture aussi a fait un bond en avant. 

J’ai pris des cours de composition classique. Cela m’a donné l’occasion de m’essayer à l’écriture classique dédiée à un instrument, en l’occurrence le piano. J’ai écrit pour Lyuba « Il n’y a qu’un 20 mars ». C’est un prélude suivi d’une fugue qui exploite toute la tessiture du piano. C’est très dur à jouer. Il faut avoir un bon niveau de concertiste pour l’exécuter. J’en ai donc fait une version simplifiée ainsi qu’un arrangement prévu pour jouer avec un groupe de jazz au Portugal. J’ai aménagé des moments d’improvisation et une ligne de basse spécifiquement adaptée au son du bassiste, Youri Daniel (bassiste actuel de Jan Garbarek), avec qui je devrais jouer. Pour Sigrid Vandenbogaerde, la violoncelliste du disque qui a un répertoire solo, j’ai composé une pièce pour violoncelle. Cela prend beaucoup de temps. Mais c’est très excitant.

PR> C’est loin du blues tout ça   . Il n’y a pas que le Blues…mais nombreux sont ceux qui te lisent qui y sont attaché pour plein de raison… tu aimes ?… 

OP> J’ai beaucoup joué dans des groupes de blues. Cela m’a appris à jouer avec du feeling, mais aussi à répartir les idées, à ne pas brûler toutes les cartouches dans le premier set. Quand tu joues deux heures sur trois accords, il faut en avoir sous le capot. Par contre, j’ai trop souvent joué avec des mauvais musiciens dans ce milieu (On croit que c’est une musique simple, mais il n’en est rien). C’est sans doute un élément qui m’a fait quitter cette musique, que j’aime toujours bien. J’ai du mal aussi avec le volume sonore. Je ne veux plus jouer avec des bouchons et me battre contre les larsen. En plus, je voyage beaucoup et sans voiture. Alors, je voyage léger. Donc il est hors de question de trimballer un bassman ou quelque chose du genre. 

OP Deny et Olivier Caen 3Je me suis mis à la musique traditionnelle. Cela m’a permis d’explorer d’autres phrasés au diatonique. C’est ainsi que j’ai rencontré « Mes Souliers Sont Rouges ». J’ai fait deux tournées avec eux. Deny me parlait depuis des années de son intention de faire son propre tour de chant. Nous avions fait le bœuf deux fois à six ans d’intervalle. C’était magique. Notre entourage nous a encouragés à continuer. J’ai proposé une manière de travail à distance. Nous avons fait deux tournées et pour des raisons obscures, ça n’a pas continué. Par contre, je suis très content de voir que ça lui a servi à se lancer à son nom. Et moi, ça m’a donné l’envie de chanter aussi (à suivre). Nous avons rejoué ensemble avec les Babaars. Je crois que si je m’étais installé en Normandie, nous continuerions à travailler ensemble. 

PR> Tu me parles un peu moins de rythme depuis tout à l’heure. C’est un souci continu ?… 

OP> Ce n’est plus un souci. Mais quand on est musicien on cherche toujours à évoluer. Je travaille toujours la composition, l’harmonie, le rythme, l’improvisation, la technique… Rien n’est gagné et comme je l’ai dit plus haut, l’échelle est infinie.

OP Trio Flamenco de Brice Poumay Pour poursuivre mon évolution rythmiquement et techniquement avec le chromatique, j’ai travaillé avec un guitariste flamenco du côté d’Anvers. Nous n’avons pas eu beaucoup de concerts. Parce que le milieu est frileux face à l’harmonica. Ce n’est pas un instrument habituel. Il y a bien Antonio Serrano avec Paco de Lucia ou Vicente Amigo. Mais ici, ça n’a pas encore pris. 

Il y a d’autres approches qui m’ont beaucoup plus. La musique arabe avec la chanteuse tunisienne, Ghalia Benali. Puis en duo avec l’oudiste marocain Abid El Bahri (pour qui j’ai enregistré). À la même époque, je tournais et j’enregistrais avec le groupe de musique Mandingue de Paco Diatta (ex-bassiste de Youssou N'Dour). Par la suite, j’ai rencontré Sukarma, avec qui j’ai fait quelques concerts. Je suis tombé amoureux de cette musique quand j’ai entendu John McLaughlin et Shakti à Montreux. Ce sont des musiques d’atmosphères et l’harmonica (principalement diatonique pour les ¼ de tons) fonctionne très bien. 

PR> Tu es très ouvert à la musique en général. Tu sors énormément ?!... 

OP> J’aimerais sortir plus. Le problème c’est le temps. Il y a eu durant des années une scène ouverte à toutes les rencontres culturelles : « le monde en scène ». Cela a été une source de rencontres importante.  

Quand je voyage, j’essaye de rencontrer la musique locale. J’ai écumé les pubs en Irlande. À Cuba, j’ai joué de la son avec un groupe de Jose Luis Beltrán (g) et du « latin-jazz » avec Anna Martín (p).

C’est terriblement enrichissant de fréquenter tous les milieux de la musique. Je me suis prêté à ce défi, autant pour l’apprentissage que j’en retirais que pour essayer de comprendre l’essence de la musique. Qu’est-ce qui lie tous ces courants musicaux ? Qu’est-ce que la musique en fin de compte ? D’autres font de la musicologie. Moi, je découvre par la pratique. C’est plus viscéral. C’est amusant de voir que, par exemple, l’approche rythmique (c’est là que ça se voit le mieux) est très différente selon les styles. J’ai joué de la musique turque. Il y avait, dans leur musique un morceau en 7/8 (dans l’ordre : 1 noire + 1 croche + 2 noires ou 2 croches + 1 croche + 2 croches + 2 croches). J’avais une composition avec exactement le même rythme (Didie et Titi). Les musiciens n’arrivaient pas à jouer le rythme, une fois retiré de leur contexte mélodique turc. Avec des musiciens baroque, arabe, chinois, de jazz ou classique, il y a des ajustements rythmiques dus à une différence de culture. Cela demande de la part de tout le monde une fameuse souplesse musicale. J’aime ça. 

PR> Il me semble que tu as eu un vrai passage à vide il n’y a pas si longtemps ? 

OP> 2007-2008 a été la saison la plus difficile. Je n’avais plus de concerts. J’ai arrêté la musique. Six mois plus tard, il y avait un concert avec Luthomania et Philippe n’a pas voulu me remplacer. J’ai fait ce concert en n’ayant travaillé que les thèmes - pour ne pas mettre les autres musiciens dans l’embarras - en imaginant réduire mes impros à la plus simple expression. Le concert a été magique et m’a relancé dans la musique. J’ai consacré toute l’année et les deux suivantes au dessin. Cela m’a ouvert les yeux sur l’art contemporain et les performances.

Pour un vernissage, j’ai mis au point un répertoire un peu particulier en utilisant une loop station. J’explore tous les moyens de faire des sons avec l’harmonica (dans l’eau, avec un plectre…). J’avais déjà eu cette approche avec la pianiste spécialiste de l’improvisation libre, Véronique Bizet. Je n’étais pas certain de l’intérêt musical en dehors de la performance. L’an dernier, on m’a proposé une exposition de mes dessins à Lisbonne. J’ai ressorti ce programme au vernissage. J’ai fait également une tournée toujours en solo, mais aussi quelques concerts avec des groupes locaux. J’ai enfin eu l’occasion de passer deux jours au studio Namouch. Il y a d’excellentes choses et d’autres que je voudrais refaire ou compléter. Malheureusement, je n’ai plus les fonds pour le mixage. Ça sortira peut-être un jour, ou pas. Dans tous les cas, ce travail m’a mis sur une autre voie. 

PR> Pourquoi ne pas lancer une souscription en profitant de cet article ?... 

OP> C’est ce que j’ai fait pour Sheng. Mais ça n’a pas rapporté assez pour la sortie du disque. La grande majorité de ceux qui ont entendu le cd me disent qu’ils l’adorent. Par contre la vente reste confidentielle. Je ne m’attendais pas à en vendre des milliers non plus. Mais l’harmonica en solo, c’est encore bien plus difficile à vendre. C’est un producteur qui a payé l’enregistrement. Mais la situation financière est devenue difficile avec la crise au Portugal. Alors je me retrouve avec un enregistrement sans possibilité de le concrétiser. Son but était de me faire réaliser un cd par an.

PR> Au fait pour ceux qui te lisent…c’est quoi ta panoplie d’harmonicas que tu as utilisée, et ton matériel en général ? 

OP matos sulOP> Au diatonique, je suis passé des « Golden Melody » au « Seydel 1487 » sommier en bois et capot « blues session » vintage, ils sont réglés par l’usine. Je n’aime pas chipoter aux harmos, j’ai trop peur de les abîmer. Ils m’avaient fait un prototype, un « Blues Session » vintage avec les anches en inox. Mais, finalement le modèle que j’utilise est aussi bien. Pour le chromatique, après le « super 64 », j’ai beaucoup utilisé les CX12. Mais maintenant, je joue sur Suzuki SCX 56 ou 64 et Sirius 64. C’est ce que je préfère en ce moment. J’ai encore les autres harmonicas. Car je n’aime pas les jeter. Je les utilise pour travailler ou comme rechange en cas de panne. Sur scène, j’ai un Green Bullet avec un pré ampli à lampe (Samsun-c-valve) pour le son saturé. Après l’essai de plusieurs micros avec un ingénieur de chez Shure, j’ai opté pour le 183 (type micro-cravate) monté sur une bague pour le son clair. Avec un bon ingénieur du son, j’ai déjà eu l’impression de ne pas être amplifié tant le son était identique à celui de mon instrument en acoustique. Sur les grandes scènes, quand je dois bouger, j’ai un HF. Comme effets, j’utilise une pédale Boss (VE-20). L’ampli, c’est un retour actif de 100w de chez Yamaha. Je n’ai pas beaucoup cherché. J’ai profité de l’avantage que me donnait Yamaha France quand je jouais avec Deny. Je voudrais quelque chose de plus compact et de plus léger pour prendre l’avion. J’aime beaucoup l’AER.

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